Stručná historie fakulty

Fakulta výtvarných umění je součástí Vysokého učení technického v Brně. O zřízení výtvarné akademie na Moravě usilovaly zdejší umělecké kruhy již od počátku 18. století. Tradice výtvarného vzdělávání na brněnské technice sahá až do roku 1899, kdy byl založen Ústav kreslení. Prvním profesorem na ústavu byl akademický malíř Hanuš Schwaiger (1854–1912), po jeho odchodu na pražskou Akademii jej nahradil Felix Jenewein (1857–1905). Po osamostatnění studia architektury v roce 1919 došlo k rozdělení výuky na kresbu figurální a krajinnou. Do její historie krátce zasáhli i Josef Šíma (1891–1971) a Jaroslav Král (1883–1942). Novou tradici brněnského ústavu kreslení a modelování otevřela poválečná doba. Docentem modelování byl v roce 1945 jmenován sochař Vincenc Makovský (1900–1966), který své pracoviště vybudoval v prostorách budovy v Rybářské ulici na Starém Brně, kde Fakulta výtvarných umění potom sídlila od roku 1993 do listopadu 2016. V současnosti má sídlo v historických budovách brněnské německé techniky a VUT v ulici Údolní 53.

Myšlenka moravské vysoké umělecké školy se ve dvacátém století objevila vícekrát, po roce 1989 se jí zabývalo – zpočátku nekoordinovaně – několik skupin brněnských intelektuálů a umělců. Rozhodující iniciativa vzešla z obnoveného uměleckého Sdružení Q, kde hlavní roli sehrál děkan Fakulty architektury VUT Ivan Ruller. Profesor Ivan Ruller založil v roce 1992 na Fakultě architektury VUT Ústav kreslení a modelování, který se stal zárodkem Fakulty výtvarných umění (FaVU), jež zahájila činnost 1. ledna 1993. Prvním děkanem byl zvolen prof. ak. soch. Vladimír Preclík. FaVU začínala se studijním programem Výtvarná umění zahrnujícím tyto studijní obory: sochařství, malířství, kresba a grafika, design vizuálních komunikací, proces–koncept–akce a elektronická multimediální tvorba (videoart). Prvních 45 studentů se vzdělávalo v šesti ateliérech.

Ateliér sochařství vedl prof. Vladimír Preclík, Ateliér malířství doc. Miroslav Štolfa, Ateliér proces–koncept–akce doc. Dalibor Chatrný, Ateliér design vizuálních komunikací ak. mal. Jan Rajlich st. a Ateliér videoartu ak. mal. Radek Pilař. Kresbě a grafice se věnoval ak. mal. Ivan Kříž, kterého později vystřídal James Janíček. Po odchodu doc. Štolfy vedl Ateliér malířství olomoucký rodák ak. mal. Radoslav Kutra, od roku 1995 pak prof. Jiří Načeradský. Po předčasném úmrtí Radka Pilaře se vedení Ateliéru elektronické multimediální tvorby ujal sochař a performer ak. soch. Tomáš Ruller a transformoval jej na Ateliér video–multimédia–performance, kde následně působil jako hostující profesor brněnský rodák světového jména Woody Vašulka, průkopník elektronického audiovizuálního umění a videoartu žijící ve Spojených státech. Vedoucím Ateliéru konceptuálních tendencí se po odchodu doc. Chatrného stal slovenský konceptualista doc. Peter Rónai. V akademickém roce 1994/1995 přibyl k šesti oborovým ateliérům další – Ateliér produktového designu s vedoucím ak. soch. Zdeňkem Zdařilem.

Založení Katedry teorií a dějin umění bylo dílem prof. PaedDr. Igora Zhoře, který ji také zpočátku vedl. Později stáli v čele katedry doc. PhDr. Josef Maliva, PhDr. Pavel Ondračka, Mgr. Blahoslav Rozbořil, doc. PhDr. Petr Spielmann, dr.h.c., a PhDr. Kaliopi Chamonikola, Ph.D. V současnosti ji vede doc. Mgr. Jan Zálešák, Ph.D. Významným členem Katedry teorií a dějin umění byl od jejího založení rovněž teoretik architektury prof. PhDr. Jan Sedlák, CSc.

Po Vladimíru Preclíkovi se děkanem stal roku 1997 významný teoretik umění Igor Zhoř. Obsahově a personálně rozšířil výuku teorií a dějin umění. To se promítlo do rozdělení diplomových prací na výtvarnou a teoretickou část, jež byla nahrazena až po roce 2010 ústní zkouškou. Za prof. Zhoře byl k Ateliéru grafického designu přiřazen také Ateliér papíru a knihy doc. MVDr. Jiřího H. Kocmana, který jej vedl až do roku 2011. Po neočekávaném odchodu profesora Zhoře byl v roce 1998 zvolen děkanem doc. ak. soch. Tomáš Ruller, který přistoupil k rozšíření nabídky oborových specializací. V průběhu let 1998 a 1999 došlo k nárůstu počtu ateliérů na třináct a přibylo i pedagogů. Proměnu fakulty provázelo rovněž angažování nových vyučujících, mezi nimiž byly například i teoretička nových médií Keiko Sei z Japonska nebo umělkyně Barbora Benish z USA. Po odvolání Tomáše Rullera z funkce děkana, fakultu v letech 2000–2004 vedl prof. PhDr. Jan Sedlák, CSc., a v letech 2004–2007 doc. PhDr. Petr Spielmann, dr.h.c. Oba děkani nadále rozvíjeli studijní programy a specializace. Mezi lety 2007–2011 působil jako děkan fakulty prof. ak. soch. Michal Gabriel. V letech 2011–2018 byl děkanem doc. MgA. Milan Houser. Koncem roku 2016 se fakulta přestěhovala do historického areálu VUT na Údolní 244/53. Od roku 2019 je děkanem fakulty doc. MgA. Filip Cenek.

Fakulta dnes

Spojení umělecké fakulty s univerzitou technického zaměření není zcela obvyklé ani ve světě, v České republice zůstává unikátní dodnes. S ohledem na to je utvářena také skladba oborů: jsou zde zastoupeny disciplíny, které prostřednictvím využívání nejnovějších technologií směřují k propojení umění s technikou. V souhrnu oborů volného umění, užité tvorby a aktuálních tendencí pokrývá fakulta celé spektrum současného umění a designu. FaVU má dnes 17 ateliérů. Designové obory zastupují Ateliér grafického designu 1 a 2, Ateliér produktového designu a Ateliér herních médií. Intermediální obory a volnou tvorbu zastupují Ateliér environmentu, Ateliér performance, Ateliér video, Ateliér intermédií, Ateliér fotografie, Ateliér tělového designu, Ateliér sochařství, Ateliér prostorové tvorby, Ateliér malířství 1, 2 a 3 a Ateliér kresby a grafiky. Specifickým ateliérem je Visiting Artist’s Studio (od roku 2019), kde výuka probíhá pod vedením zvaného zahraničního hosta nebo kolektivu. Praktickou ateliérovou výuku doplňují přednášky z dějin umění, designu, estetiky, filozofie, sociologie a řada volitelných předmětů, zajišťovaných Katedrou teorií a dějin umění. Odborné pedagogické a technologické úkoly celofakultního rázu zajišťují Kabinet audiovizuálních technologií, Kabinet designu, Kabinet tradičních médií (do roku 2018 Kabinet večerní kresby) a Kabinet 3D technologií. Součástí posledně zmíněného kabinetu je i 3D studio, které bylo založeno v roce 2007 jako vůbec první svého druhu na umělecké škole v České republice.

Studium na FaVU probíhá ve čtyřletém bakalářském a navazujícím dvouletém magisterském studiu. Absolventi získávají titul bakalář/ka umění, resp. magistr/a umění (BcA. a MgA.). Kromě bakalářského a magisterského programu realizuje FaVU také čtyřleté doktorské studium. FaVU je vysoce výběrovou vzdělávací institucí, kde počet zájemců o studium každoročně mnohonásobně převyšuje počet přijatých uchazečů. FaVU promovala první absolventy a absolventky magisterského studia v roce 1998 a v současnosti má přes tisíc osm set absolventů a absolventek bakalářského (více než 875), magisterského (869) a doktorského studia (47). Významná část absolventů a absolventek se úspěšně podílí na uměleckém dění v České republice i v zahraničí. FaVU udržuje kontakty s celou řadou uměleckých fakult a akademií formou nejrůznějších výměn, spoluprací a účastí ve vzdělávacích programech. Studenti a studentky mají během studia možnost konzultovat v kterémkoli ateliéru. Mohou se účastnit výuky v jiném ateliéru formou semestrálních stáží, nebo trvale přestoupit. Uvědomují si tak vzájemnou provázanost disciplín a získávají možnost alternativního uplatnění ve společnosti. Při uměleckém vzdělávání je kladen důraz na profesionální osvojení si nejen řemeslných a technologických stránek tvorby. Pravidelné prezentace školních děl umožňují studujícím veřejnou konfrontaci a navazování kontaktů s galeristy, kurátorkami i sběrateli. Významnou podporu v tomto ohledu poskytuje i Galerie FaVU, která je živým komunikačním prostorem nastupující generace umělců a umělkyň a zároveň experimentální laboratoří otevřeného dialogu akademického prostředí s veřejností.

Úvod – Bratrstvo malířů a sochařů

Dne 18. října roku 1700 podepsali brněnští malíři a sochaři 14 článků vnitřního pořádku nově založeného Bratrstva sv. Lukáše. Tato organizace se svých charakterem a posláním podobala řemeslnému cechu. Jejím hlavním úkolem měla být ochrana městských umělců před nežádoucí konkurencí. Dále pak měla vypomáhat umělcům v případě životní nouze, včetně vypravení člena bratrstva na jeho poslední cestu, dohlížet na přijímání tovaryšů do mistrovských dílen a na průběh jejich vyučení. V neposlední řadě pak stanovovala podmínky vstupu nových členů do bratrstva. Umělci se snažili bezmála dvě desetiletí o uznání svého pořádku brněnským magistrátem, avšak bezvýsledně. Vnitřní rozepře uvnitř bratrstva, mezi početnější frakcí malířů a menšinovou frakcí sochařů, vyústily nakonec v rozpad této společné organizace. Od roku 1719 se pak obě skupiny pokoušely prosadit samostatně svá společenství s vlastním pořádkem. Pomyslné cesty malířů a sochařů se opět setkaly o patnáct let později v podobě společné myšlenky – zřízení umělecké akademie jako obrany proti nově prosazované císařské politice. Ta se snažila nabourat a uvolnit sevřený cechovní systém bránící volnému rozvoji řemesel a služeb, včetně uměleckých společenství s jejich ochrannými pořádky. Císařský liberální návrh (Project zu Verfassung eines Generalis in denen Königl. Böheimb. Landen, respectu deren Künstleren) ve vztahu k umělcům svou podstatou ohrožoval jejich vydobytý protekcionizmus, především kontrolu nad počtem a přijímáním nových členů.

První návrh akademie

V Brně se k císařskému projektu na přeměnu městských společenství umělců jako první vyjádřili brněnští sochaři, kteří na začátku roku 1735 vypracovali návrh na vytvoření dvou velkých centrálních bratrstev v největších moravských městech – Brně a Olomouci. Tato dvojice „zemských bratrstev“ měla nahradila ostatní uskupení v menších městech a jejich působnost. Příslušnost jednotlivých měst a jejich umělců by tedy byla určena územně, po vzoru již existující krajské správy markrabství. Umělci by měli povinnost stát se členy některého ze dvou bratrstev. Podmínkou členství by bylo zaplacení vstupního poplatku a dále pak čtvrtletně přispívat na společný účet jedním zlatým. Z vybrané sumy by se zřídila a provozovala umělecká akademie, na které by se malíři a sochaři, stejně tak mistři, tovaryši a učedníci cvičili v kreslení póz a také architektury. Výuku kresby by měli kromě sochařů a malířů absolvovat také další umělci, kteří ji potřebují ke své profesi, neboť právě výuka této dovednosti, měla podle názoru sochařů napomoci k odstranění „fušerství“. Fušerstvím umělci většinou označovali činnost „umělců“ stojících mimo společenství, která svou nízkou kvalitou ohrožovala dobrou pověst členů bratrstva. Organizovaní umělci ve svých stížnostech adresovaných městské radě často využívali „fušerství“ jako odůvodnění zásahu proti těmto mimo bratrstvo působícím „umělcům“.

Iniciativu sochařů lze podle dosavadního zjištění považovat za první snahu o založení umělecké akademie. Nejbližší zdroj inspirace bezpochyby představovala akademie ve Vídni. Již v roce 1692 vznikla z iniciativy malíře Petera Strudela pod císařovou patronací soukromá akademie (Academia von der Mallerey-, Bildhawer, Fortification-, Prospectiv- und Architectur-Kunst). Po smrti svého zakladatele v roce 1714 sice došlo k jejímu zániku, avšak v roce 1725 byla oživena. Mezi vídeňskou akademií a jejím navrhovaným moravským protějškem nalezneme ovšem podstatný rozdíl spočívající v důvodech jejich vzniku. S přihlédnutím k životním osudům Strudela lze dovodit, že svým o třicet let starším soukromým projektem sledoval dosažení finančního zisku. Naproti tomu pro moravské umělce představovala akademie v prvé řadě vhodný nástroj, jak si uchovat dohled nad počtem malířů a sochařů, přicházejícím především z ciziny, a teprve v řadě druhé zajistit také jejich patřičnou uměleckou úroveň.

O tom, že sochaři navrhovaná instituce měla za cíl primárně kontrolní funkci, napovídá také skutečnost, že přihlášení se na akademii nemělo být pouze dobrovolné, s cílem dalšího zdokonalování umělce v jeho profesi, ale členství se naopak mělo stát obligatorním pro každého malíře a sochaře. Do budoucna by nikdo, kdo alespoň po dobu tří let nenavštěvoval uvažovanou akademii, neměl mít možnost v zemi „umělecky působit“. O snaze sochařů regulovat příliv zahraničních umělců prostřednictvím zřízené akademie svědčí i dualizmus v placení poplatků, nastavené jinak pro tuzemské a jinak pro cizí umělce. Zvýhodněni byli synové malířů a sochařů žijící nejen v královských městech, ale také na venkově. Ti měli platit jen pravidelný čtvrtletní příspěvek, avšak jejich výuka by probíhala bezplatně. Zahraniční tovaryši a osoby z odlišných profesí by pak museli za výuku každý měsíc uhradit určitý poplatek „na udržení“ akademie. Vyučující, kteří by své žáky směřovali v jejich uměleckém vzdělávání, měli být vybíráni z řad nejlepších malířů, sochařů a architektů markrabství. Odměna za jejich učitelskou činnost by jim byla vyplácena z vybraných financí bratrstva.

Sochaři jejich slovy „dobrý a spravedlivý“ návrh zakončili opatrnou kritikou jednotlivých bodů císařského projektu a navrhli jejich změny. Do svých řešení se snažili zakomponovat ochranářská ustanovení, která svou podstatou vycházela z dříve navrhovaných pořádků, a snažili se je rozumnými argumenty podpořit. Vadila jim především přílišná svoboda a uvolněnost, která by ve svém důsledku znamenala příchod a prosazení se nejhorších laciných „umělců a žebráků“. Kvalitní práce řádných a schopných umělců by nemohla být zaplacena, respektive by si téměř nenašla svého kupce, neboť ne každý šlechtic nebo vznešený duchovní je dostatečným znalcem. Jak z tohoto vyjádření vyplývá, umělci upřímně pochybovali o vkusu a schopnostech svých chlebodárců rozpoznat kvalitu umění. Sochaři k podpoře svých návrhů argumentovali tedy i „ochranou“ jejich v úvahu přicházejících potenciálních klientů před nevyhovující kvalitou práce „nedouků a babralů“ ničím neomezovaných v jejich působení. Stejně se postavili proti umělcům, které k jejich volnému působení opravňují různé dvorské osvobozující dekrety. Z jejich pohledu tyto listiny jednostranně zvýhodňují jejich držitele, jejichž schopnosti mohou být v mnoha případech více než podprůměrné.

Sochaři svůj materiál, který se mohl stát vhodným podkladem pro další diskusi a vyjednávání, předali brněnskému magistrátu, kde jeho cesta k vyšší instanci skončila. Teprve po napomenutí zemského hejtmana směřovaného vůči magistrátu, které mělo ovšem tříleté zpoždění, se daly věci opět do pohybu.. Před tím však, v lednu roku 1738, zaslali malíři magistrátu svůj projekt, o kterém bohužel nemáme bližší informace. Zápis ze zasedání městské rady pouze stručně uvádí, že od malířů obdrželi jakýsi projekt na vytvoření místa, kde se měli malíři v budoucnu vzdělávat. Z nejasných náznaků můžeme pouze nepřímo vyvozovat, že se mohlo jednat o projekt akademie, který zřejmě následně přiměl hejtmana k napomenutí brněnského magistrátu a který o rok později detailněji rozpracoval a znovu zaslal magistrátu jeden z městských malířů Johann Georg Etgens

Druhý návrh akademie Johanna Georga Etgense

V pořadí druhý návrh akademie je obecně spojován s brněnským rodákem malířem Johannem Georgem Etgensem. Zda text vznikl pouze v redakci Etgense, nebo zda za jeho zrodem stojí bratrstvo, není z dostupných pramenů zcela jasné. Autor při koncipování projektu mohl vycházet z dřívějšího textu sochařů, ale mohl také přihlížet k fungování vídeňské akademie. V případě Etgense nelze vyloučit ani inspiraci z prostředí Accademia di San Luca v Římě, kde krátce pobýval. Pod návrhem sice najdeme podepsaného pouze Johanna Etgense, ovšem s dodatkem „představený“ vyjadřujícím jím tehdy zastávanou pozici představeného malířského Bratrstva sv. Lukáše. Lze tedy dovodit, že se na koncipování textu mohlo podílet více členů bratrstva a Etgens jej jen jako jeho zástupce předkládá.

Na rozdíl od předchozího návrhu sochařů, kteří akademii do svého vyjádření k císařskému projektu pojali jen okrajově a její účel byl spojen spíše jen s obranou dosud platných ochranných výsad, představuje Etgensův projekt komplexní řešení fungování takové umělecké instituce, a to včetně finančního zajištění. Jím představený návrh akademie sice také vznikl v napjaté době, kdy se jednalo o zachování bratrstev chránících zájmy umělců, ale již se nejedná o prostředek k protekcionizmu. Akademie je zde představena jako instituce, škola, kde umělci mohou získat vzdělání, rozvinout své schopnosti a zdokonalit se.

Řešení celé věci vychází sice v základních ohledech ze čtyři roky starého textu sochařů, avšak jinak jde o zcela nové pojetí. Stejně jako oni navrhuje Etgens zřízení malířské a sochařské akademie na Moravě, instituce, která by pomohla „zamezit působení fušerů a produkci nepotřebné a neužitečné práce“. Z textu vyplývá, že akademie neměla v žádném případě suplovat ustálený způsob „vyučení se“ malířem nebo sochařem v dílně mistra, ale měla se stát jakousi nadstavbou. Akademii měli navštěvovat nejen začínající umělci, kteří teprve do tajů profese pronikali, ale také již zkušení umělci, kteří se zde měli věnovat „napodobování“ stylu slavných malířů a sochařů. Podle Etgense, by se v oboru nikdy neobjevil žádný Tizian, Raphael, Carracci nebo „světově proslavený“ Petrus Paulus Rubens, kdyby tito velikáni pilně nenavštěvovali studium na výtvarné akademii (Studium Accademicum Pictorum).

Malíři a sochaři měli mít při přijímání na akademii za povinnost předložit rodný list a osvědčení o řádném původu. Důležitou obligatorní podmínkou pro vstup pak tvořilo předvedení vytvořeného „zkušebního díla“, na jehož základě by měly být poznány schopnosti uchazeče. Kromě profesních umělců měli mít ke studiu přístup také znalci umění, kteří by zde dostali možnost seznámit se s kvalitní prací a rozeznávat ji od děl „fušerů“.

Na rozdíl od svých předchůdců si Etgens velmi dobře uvědomoval, že založení a provoz takové instituce si vyžádá velké investice. Jejich pokrytí pouze z prostředků umělců by mohlo znamenat značný problém, neboť jejich platební morálka, jak již dříve ukázalo několik případů v rámci bratrstva, nepatřila zrovna k nejlepším. Finanční stránka celé věci představovala překážku, kterou se Etgens rozhodl řešit velmi zajímavým a poněkud netradičním způsobem, a to vypracováním dvou variant financování provozu akademie, z nichž druhou lze označit za „úspornou“.

Na začátku projektu se objevuje překvapivé sdělení, že se akademie má konat každý rok. Jak je patrné, návrh počítal s fungováním akademie pouze po omezenou dobu 110 dnů (nebo 100 dní v případě úspornější varianty), v období mezi svátkem patrona malířů sv. Lukáše a svátkem sv. Josefa (tj. mezi 18. říjnem a 19. březnem). Pro větší názornost a potvrzení uskutečnitelnosti celého projektu rozepisuje Etgens výši základních předpokládaných nákladů provozu, včetně způsobu jejich pokrytí. Poprvé si tedy můžeme udělat přibližnou představu, jak by mohla taková navrhovaná brněnská akademie vypadat a kolik by stála. Nejprve si představme „ideální stav“, tedy první, financemi neomezenou, variantu. V tomto případě činily celkové náklady 257 zlatých a 36 krejcarů. Pro chod akademie bylo potřeba zajistit nájem tří místností sloužících jako učebny, který tvořil bezmála polovinu všech nákladů. První místnost měla sloužit pro výuku základů kresby a kresby architektury, v druhé se měli umělci zdokonalovat v kresbě soch (neživých modelů) a v posledním prostoru by se věnovali kresbě živého modelu. Ten pak měl mít nárok na každodenní odměnu. Z těchto krátkých popisů si tak můžeme udělat představu, jak by vypadal systém výuky, který byl ostatně obvyklý i na ostatních evropských akademiích. Další položku činily náklady spojené se zajištěním osvětlení učeben, tedy na olej, knoty do lamp a svíčky. Jelikož akademie měla podle navrhovaného rozvrhu fungovat většinu času přes zimu, tak téměř pětina nákladů připadala na dřevo pro vytápění učeben. Podzimní a zimní měsíce určené jakožto období, v němž měla akademie fungovat, byly zvoleny nejspíše s ohledem na rozvrh uměleckých prací, které nemohly být realizovány v průběhu zimních měsíců. (Chladné měsíce jistě nenabízely ideální podmínky např. pro tvorbu fresek v kostele).

Za povšimnutí stojí, že Etgens do svých propočtů nezahrnul výdaje spojené s pořízením grafických předloh, soch či odlitků, podle kterých se měli umělci učit kreslit. Pro každoroční zajištění financí na chod akademie, tedy necelých 260 zlatých, Etgens počítal s tím, že tyto základní výdaje by se hradily z úroků získaných ze základního kapitálu 5000 zlatých. Shromážděná suma měla být složena u královského úřadu, aby nikdo nemohl pochybovat o zajištění trvalého a bezproblémového provozu umělecké školy. Každoročně připsaný čistý úrok, při Etgensem počítané úrokové sazbě 6 %, by tedy činil 300 zlatých, což by plně pokrylo předpokládané náklady. Mnohem větší problém ovšem byl jinde. Kde vzít tak vysokou částku pro základní kapitál? Navržené řešení spočívalo především v kombinaci jednorázových a pravidelných plateb. Určení okruhu jejich plátců Etgens stanovil pouze odhadem dolní hranice, neboť neměl k dispozici přesné údaje o počtu umělců na Moravě.

Etgens navrhl rozdělit území Moravy na dvě části, v čele s Brnem a Olomoucí, tak jak se již dříve předpokládalo v návrhu sochařů. Podle odhadu Etgense mělo působit v každé části přinejmenším 60 malířů a sochařů. Na tomto místě je nutno uvést, že přestože Etgens hovoří o rozdělení Moravy a její umělecké základny na dvě části, jím uvedené údaje a výpočty se týkají pouze části s centrem v Brně, které jsou analogicky aplikovatelné i pro olomouckou část. Tuto skutečnost potvrzují na několika místech odkazy pouze na brněnské umělce (chápejme tím umělce z celé jižní části území). Rovněž výpočty operují pouze se šedesáti malíři a sochaři. Vytvořená nehomogenní šedesátičlenná skupina by se dále rozdělila na dvě kvalitativní třídy podle schopností umělců. Od tohoto rozdělení se pak odvíjela odlišná výše příspěvků. Do první třídy by bylo přijato 40 „lepších umělců“, z nichž každý by přispěl 30 zlatými. Společný přínos této umělecké elity by podle projektu činil překvapivě 1 240 zlatých. Rozdíl v počtech lze nejspíše vysvětlit tím, že sám Etgens, resp. jeho příspěvek, se do této skupiny připočetl dodatečně. Ve zbývající dvacítce umělců zařazených do druhé třídy by každý zaplatil 15 zlatých, tj. dohromady 300 zlatých.

Celková částka vybraná od šedesátky malířů a sochařů z obou tříd představovala 1 540 zlatých a měla se stát základem společného kapitálu. Aby se potřebné cílové částky 5 000 zlatých docílilo v co nejkratší době, měli malíři a sochaři každoročně složit ještě další příspěvek. Jeho výše se analogicky odvozovala nejen z příslušnosti k té které třídě, ale svou roli hrálo i další kritérium, založené na místě působení umělce. Zde se opět setkáváme s dříve prosazovaným odlišením domácích umělců od cizinců. Projekt vycházel z toho, že umělci usedlí v Brně mají oproti ostatním vyšší příjmy, a tudíž se mohou na financování akademie podílet větším dílem. První třídu v Brně usedlých umělců tvořilo 10 umělců. Stejný počet městských malířů a sochařů tvořil druhou třídu. Zbývajících 40 umělců bez brněnského měšťanství bylo do dvou tříd rozděleno v poměru 3:1. Každoroční příspěvek všech šedesáti malířů a sochařů by tedy přinesl do rozpočtu 130 zlatých. Další jednorázový poplatek měla každá výkonnostní skupina uhradit společně, přičemž jeho výše byla opět odstupňovaná. Nejmenší výnos z tohoto poplatku, se kterým Etgens každoročně počítal, bylo 70 zlatých.

Nakonec část nákladů měly pokrýt různé poplatky spojené se studiem na akademii. Obdobně jako v dříve navrhovaných pořádcích malířů a sochařů učedníci platili bratrstvu za své přijetí či vyučení, tak všichni studenti finančně hradili různé úkony na akademii. Tento zdroj měl podle Etgensových údajů přinést každoročně nejméně 30 zlatých. Samotná výuka měla být pro umělce, kteří se vyučili v některé z dílen fungujících ve výše vymezené oblasti spadající do územní působnosti akademie, zdarma. Toto ustanovení se ve své podstatě snažilo zachovat výhodu pro syny malířů a sochařů na úkor ostatních. Kdo by toto stanovené kritérium nesplňoval, což pochopitelně platilo pro cizince, musel za studium zaplatit 7 krejcarů týdně.

Po sečtení všech takto získaných příjmů, včetně úroků, získala akademie souhrnnou částku 322 zlatých 24 krejcarů. Z této každoročně vybrané částky by se sice snadno pokryly veškeré provozní náklady, ale zůstatek ze shromážděné sumy by činil pouze necelých 65 zlatých. Přidáváním této malé částky ke kapitálu 1 540 zlatých, ke kterému by se připisoval úrok, by si k naspoření cílové částky 5 000 zlatých vyžádalo příliš mnoho času, během nějž by celý projekt akademie mohl padnout. Etgens proto stanovil, že se k základu musí každý rok přidat alespoň 200 zlatých, aby se požadovanou sumu podařilo získat v reálném čase 15-16 let a mohla být v Brně zřízena stálá akademie, jejíž plynulý provoz by se financoval, jak již bylo řečeno, z úroků shromážděného základního kapitálu.

Pokud ovšem od vybrané částky, složitě poskládané z mnoha poplatků, odečteme Etgensem navrhovaných 200 zlatých, zůstane na provoz akademie suma pouhých 122 zlatých 24 krejcarů, tedy částka o více než polovinu menší než představovaly výše vyjádřené fixní náklady. Proto se v projektu počítalo s návrhem druhé „omezené a úspornější varianty“ akademie, která by mohla existovat i s takto okleštěnými zdroji, přičemž by se stále dařilo vedle toho spořit na kapitál ve výši 5 000 zlatých. Úspor se mělo docílit jednak nájmem jen dvou místností (vzhledem k jejich ceně nejspíše kvalitativně horších), čímž se úměrně snížily i výdaje za osvětlení a vytápění, jednak zkrácením fungování akademie na sto dní.

Avšak ani takto koncipovaný projekt, který se snažil ochranu místních umělců před „fušery“ či protežovanými umělci založit na prohlubování a zvyšování jejich kvality výukou a detailně stanovil možnosti jejího financování zaručujícího životaschopnost a kontinuitu navrhované vzdělávací instituce, se bohužel nedočkal své realizace. Snahu představeného malířského bratrstva Johanna Georga Etgense pohřbil svým nezájmem brněnský magistrát. Za jeho nečinností, či spíše netečností, mohla stát i skutečnost, že malíři postupovali samostatně a sochaře ke své iniciativě vůbec nepřizvali. Méně početná skupina sochařů ovšem nemínila zůstat nečinná a již po několika letech od svého prvního návrhu přišla s novou variantou na vyřešení situace.

Třetí návrh akademie Johanna Schaubergera

Přibližně ve stejné době, kdy Johann Georg Etgens pracoval na svém projektu, se brněnští sochaři opět sešli se zástupci magistrátu. Tato schůzka byla iniciována především apelem královského úřadu, který se začal dožadovat odpovědi na již zmíněný císařský návrh. Na schůzi byl tedy přečten pozapomenutý starý návrh sochařů. Během uplynulých tří let se sestava sochařů, kteří podepsali návrh, pozměnila, a tak se k návrhu měl vyjádřit také nový člen, Johann Schauberger.

V jeho připomínkách k „nerozhodujícímu návrhu“ (řečeno jeho slovy) se objevilo hned několik velice zajímavých postřehů. Na začátku si je nutné uvědomit, že Schaubergerovo podání pochází až z konce ledna roku 1739 a je tedy mladšího data než Etgensův projekt. Vzhledem k několika společným prvkům se můžeme oprávněně domnívat, že sochař návrh svého malířského kolegy znal a ve svém vyjádření k němu přihlížel.

V úvodu navrhuje, aby se také na Moravě zřídila akademie, přičemž se odvolává na existenci akademií v zahraničí, např. v Itálii, nebo ve Vídni, kde by se mohli pohromadě vzdělávat jak malíři, tak sochaři. Schauberger ovšem oproti předchozímu návrhu sochařů přišel s ideou založení hned dvou uměleckých akademií – v Brně a Olomouci, neboť se tak podle jeho názoru mnohem lépe rozloží provozní náklady. Podobně jako v původním sochařském projektu měli ke každé akademii přináležet umělci na základě krajského členění markrabství. Schauberger nově přišel s poněkud pateticky vyjádřenou myšlenkou, kterou se na první pohled nepokrytě podbízí úřadům, že malíři a sochaři příslušné akademie by se zdržovali pouze v královských městech, kde přítomná císařská a magistrátní moc může zavést malířské a sochařské stanovy ve „prospěch veřejnosti a slávu této země“. Tímto postojem se rozchází s Etgensovou představou, neboť ten se ve svém projektu o jakýchkoli vztazích akademie či umělců k magistrátu nezmiňuje a preferuje tak její autonomii. Provoz akademií měl být hrazen z příspěvků, vstupních poplatků, poplatků za vyučení v oboru a ze zvýšených poplatků vyměřených pro externí žáky, tedy ne výlučně malíře a sochaře, kteří by mohli školu také navštěvovat. Skončení studijní doby, jejíž délka by se flexibilně přizpůsobovala schopnostem každého žáka, mělo být podmíněno předvedením osvojených znalostí, tedy vytvořením díla požadovaných kvalit. Na základě této nové organizace a kontroly umělců Schauberger věřil, možná až příliš bláhově, že „vysoké stavy“ (šlechta, církev), které do té doby dávaly přednost vydržování si vlastních umělců, se této praxe vzdají a podobně jako jejich protějšky v rakouských zemích, potažmo ve Vídni, začnou zaměstnávat absolventy akademie. Ta se měla stát vhodným nástrojem nejen pro odstranění tradičních nepřátel – „fušerů“, ale také těch umělců, kteří se živí malířstvím a sochařstvím bez patřičného vyučení, resp. odborného oficiálního osvědčení jejich schopností v oboru. Příslušníci obou takto vymezených skupin by stejně jako „řádní umělci“ museli navštěvovat akademii a získat tak posudek o odborné způsobilosti (atestaci).

Na závěr svého textu se Schauberger snažil vypořádat s tolik neoblíbenými a problematickými osvobozujícími dekrety. Vyjadřuje své přesvědčení, že každý úspěšný absolvent akademie na základě získaného „neomezeného osvědčení“ nebude ke své práci potřebovat žádnou dvorskou svobodu nebo ochranný dekret.

Z obsahu tohoto návrhu vyplývá, že navrhovaný systém dvou akademií měl suplovat existenci původně zamýšlených bratrstev. Přímý vliv a dozor umělců nad chodem instituce by reguloval, kdo a po kolika letech získá „atestaci“ a tedy svolení k provozování činnosti. Ve své podstatě se jednalo o staronovou snahu brněnských malířů a sochařů udržet si vliv a dohled nad počtem působících umělců, avšak tentokrát již v celozemském měřítku. Toto úsilí bylo pouze přeneseno do institucionální polohy – akademie, která si měla vydobýt prestižní postavení, jako tomu bylo v jiných zemích. Umělec, který by se nemohl prokázat absolvováním akademie, měl v očích svého potencionálního zaměstnavatele či zákazníka působit neodborně a jeho pozice by tak byla slabší než pozice „akademika“.

Stejně jako v případě Etgensova projektu zůstala snaha sochařů reprezentovaná Schaubergerovým textem nenaplněna a skončila u úředníků brněnského magistrátu.

Hausakademie Andrease Schweigla

Poslední, kdo se pokusil v 18. století založit akademii, byl brněnský rodák Andreas Schweigl. Na úvod nelze nezmínit, že to byl již jeho otec, také sochař, kdo usiloval o vznik akademie v Brně, neboť jeho jméno najdeme mezi čtyřmi podpisy pod prvním neúspěšným návrhem akademie, reagujícím na císařský projekt. S myšlenkou brněnské akademie se mohl setkat i při kontaktu Johanna Georga Etgense, který bývá označován za jeho učitele kresby. Andreas Schweigl se po otcově smrti v roce 1761 ujal ve svých 26 letech vedení jeho dílny, avšak ambice mladého sochaře byly mnohem větší. Rok po svatbě s mladičkou šestnáctiletou dcerou brněnského zlatotepce Magdalenou zakoupil v roce 1765 dům v Jánské ulici, kde si zřídil nejen rozsáhlou sochařskou dílnu, ale také „uměleckou akademii“. Význam domu měl zdůrazňovat široký vlys s reliéfem vyřezaným ve dřevě s antickými, architektonickými, alegorickými a symbolickými motivy, který zdobil uliční fasádu po celé její délce. Na rozdíl od všech předchozích pokusů malířů a sochařů se Schweigl rozhodl realizovat celý projekt na vlastní pěst a ve vlastní režii. Schweigl sám prošel akademickým vzděláním ve Vídni u sochaře Jacoba Schletterera. Tam se mohl důvěrně seznámit s díly tehdejších největších mistrů. Svou akademickou zkušenost celý život oceňoval a akademické vzdělání považoval za jedinou správnou cestu pro uměleckou výchovu a sebezdokonalení mladých umělců. Jeho zájem o prostředí akademie potvrzuje i užívání odborné akademické terminologie francouzského a italského původu. Svou víru v akademické vzdělání Schweigl nakonec vyjádřil právě ustavením „domácí akademie“ (Hausakademie zur grösseren Aufnahme der Kunst für junge Maler, Bildhauer und Architekten). Jak je z již uvedeného patrno, Schweigl měl sám vzdělání a schopnosti pro vedení takové instituce a výuku mladých umělců.

Jeho činnost neprobíhala pouze na poli čistě uměleckém, ale vedle toho byl velmi aktivní i v dalších souvisejících oblastech. Sbíral archivní materiály o významných umělcích minulosti i současnosti, sepsal učebnici kresby, a z jeho pera pochází první text o moravských dějinách umění, který kdy na Moravě vznikl.

O samotném fungování Schweiglovy soukromé akademie, tj. způsobu financování a výuky, nejsme bohužel blíže zpraveni, avšak jistě víme, že její činnost skončila nejpozději smrtí jejího zakladatele v roce 1812. Z jeho poslední vůle vyplývá, že dům, kde akademie sídlila, měl být prodán včetně vnitřního vybavení, o kterém jsme z pořízeného soupisu poměrně dobře informováni. Schweigl ve svém domě během svého života nashromáždil velké množství uměleckých předmětů, z nichž část byla určena pro výuku. Vedle obsáhlé sbírky obrazů s rozličnou tematikou, různých plastik, se v inventáři objevuje velké množství rytin a sbírka medailí. Za pozornost stojí také obsah knihovny, ve které se objevují tituly o perspektivě, o architektuře nebo klasické práce o kresbě, což jen potvrzuje Schweiglem kladený důraz na perfektní zvládnutí kresby.

Život akademie byl však až příliš těsně spjat se životem svého stvořitele, jeho smrt tudíž znamenala i její zánik. Omezený odkaz ovšem v moravské metropoli zůstal i po jejím skončení. Po jejím vzoru vzniklo ve městě několik soukromých škol kreslení pod vedením brněnských umělců, které působily ve středostavovském diletujícím prostředí po dobu první třetiny 19. století.

Závěr

Pokusy brněnských sochařů a malířů založit ve městě uměleckou akademii se nepodařilo bohužel uskutečnit. I přes ideový posun od akademie jakožto nástroje ochrany a obrany výsad bratrstva k akademii jakožto instituci vychovávající a vzdělávající umělce zůstala jejich snaha nenaplněna. Projekty, které navrhovaly způsoby fungování, obsahující i podrobný rozpis ekonomického zajištění, zůstaly ke škodě všech jen na papíře a jedinou fungující uměleckou školou se stala domácí akademie Andrease Schweigla, která zanikla smrtí svého zakladatele. Na stálou uměleckou akademii si tak Brno muselo ještě počkat bezmála dalších dvě stě let.

Když 1. ledna 1993 zahájila Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně činnost, musela řešit zhotovení svých symbolů. Zejména insignie – jako odznaky hodnosti, důstojnosti a moci akademických hodnostářů – jsou nositeli symboliky i tradic a představují nejvýraznější reprezentační prostředek každé fakulty a univerzity. Mezi nejdůležitější insignie v univerzitním prostředí řadíme pečeť, rektorská a děkanská žezla a čestné akademické řetězy se zavěšenými medailemi.

Soubor symbolů FaVU zahrnuje insignie, taláry, pečeť, fanfáry a logo a v depozitářích Archivu VUT k nim najdeme zajímavé materiály. Jejich objednavatelem se 18. ledna 1993 stal první děkan FaVU Vladimír Preclík. Insignie FaVU zaujmou netradičním pojetím. Tvoří je žezlo a slavnostní spony děkana a proděkanů, přičemž žezlo má tvar složený z vertikály a horizontály symbolizující křížení rozumového a intuitivního principu. Vrcholem zlaté vertikály je křišťál – nejmocnější a nejčistší ze všech kamenů. Materiálem žezla jsou zlacená mosaz, stříbro, křišťál, jasan. Slavnostní spony děkana a proděkanů mají kruhovou formu a vycházejí z tradice uměleckých předmětů Velkomoravské říše. Průměr spony děkana je 140 mm, průměr spony proděkanů činí 110 mm. Terče spon jsou doplněny nápisem Fakulta výtvarných umění VUT v Brně. Materiálem, z něhož byly spony zhotoveny, jsou stříbro, zlacené stříbro a lapis lazuli. Tyto spony přejímají funkci čestných akademických řetězů s medailemi a zavěšují se na bavlněnou vsadku talárů. Autorkou návrhu insignií je Lucie Nepasická, na realizaci se kromě Kovotepecké dílny Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze spolupodílely firmy Soluna Praha, Truhlář & Patka, Radost, Broušení kamenů – pan Haken.

Slavnostním akademickým obřadům jsou určeny taláry děkana, proděkanů, tajemníka a pedela fakulty. Všechny mají podobu dlouhých plášťů z vlněné látky modré barvy se šálovými límci a tmavošedými bavlněnými vsadkami. U taláru děkana je šálový límec opatřen stříbřitým ripsem. Doplněk talárů tvoří tmavošedé čepice spirálového tvaru, ukončené čelním štítkem. Čepice děkana je lemována tenkou zlatou bordurou. Autorkou návrhu talárů je Monika Drápalová, jejich realizací se ujala firma PragStudia.

Pečeť fakulty (a z ní vycházející razítko) je okrouhlého tvaru a tvoří ji malý státní znak České republiky, kolem něhož je kruhový opis Vysoké učení technické v Brně a Fakulta výtvarných umění. Je určena pro potvrzení důležitých dokumentů nebo slavnostních oprávnění či povinností v rámci kompetence fakulty. Průměr razítka může být 20, 25 nebo 36 mm. Je zhotoveno z pryže a otiskuje se do černé razítkové barvy. Fakulta může mít zhotoveno více razítek. V takovém případě musí být tato opatřena pořadovým číslem a také řádně registrována. Použití razítek je vymezeno děkanem fakulty.

Při akademických obřadech FaVU zaznívají fanfáry, které zkomponoval významný brněnský muzikolog Miloš Štědroň. Jejich poslední verzi pro tři trombóny a bicí nástroje, která umožňuje živé provedení, zkomponoval na výzvu vedení fakulty v roce 2020.